Por uma Nova Consideração Estética da Música Secular
Sobre a transfiguração do mundo e a audição espiritual
A divisão entre a música religiosa e a música secular é concebida de maneira muito artificial pela maioria dos cristãos. Todos sabemos que, em primeiro lugar, existe uma música sacra, feita para a liturgia, e outra música que, falando ou não de temas religiosos, não tem no uso litúrgico a sua finalidade. Ainda que alguns grupos divirjam sobre o caráter dessa música litúrgica, essa divisão é mais ou menos aceita por todos. Do contrário, não haveria nenhum critério para a escolha da música litúrgica, e nada impediria que se celebrasse a liturgia com hip-hop ou com um bandish hindustani. Por pior que seja o estado da liturgia de uma paróquia, haverá sempre algum critério de seleção para a música litúrgica.
Trato aqui, portanto, de uma divisão entre música litúrgica e música não-litúrgica, e de uma subdivisão posterior, que separa a música não-litúrgica em “música religiosa” e “música secular”. Tal subdivisão é justa, mas, repito, ela é concebida de maneira muito artificial pela maioria dos cristãos. Ela tende a nos dar a falsa impressão de que o elemento do sagrado é ausente na música secular. Essa falsa impressão é o que nos faz pensar que, para que a música não-litúrgica seja “espiritual”, devemos adicionar uma letra que fale explicitamente da fé. Não preciso dizer que, no mais das vezes, essa abordagem acaba gerando obras de muito mau gosto — eu pessoalmente detesto a maior parte das músicas que, em roupagem popular, trazem letras explicitamente cristãs.1
Esse modo de conceber a divisão mencionada também afeta a nossa maneira de ouvir música. O cristão, de modo geral, sente-se como que abandonando temporariamente a esfera da vida religiosa quando escuta músicas seculares. É como se ele estivesse numa zona espiritualmente segura ouvindo suas músicas cristãs, e em seguida, quando resolve ouvir um John Coltrane, sente que escapou dessa zona e se transportou “para o mundo”. Essa separação é sintomática. Ela reflete a incapacidade do sujeito de conciliar dentro de si os elementos que lhe parecem estranhos à religião. É claro que existem elementos que de fato são inconciliáveis, mas isso não nos dá o direito de assumir que toda e qualquer música secular seja assim. Procedendo dessa maneira nos tornamos frágeis, pois essa divisão artificial entre o religioso e o profano não pode senão aumentar a cisão interior que existe no coração do fiel. Cindido dessa maneira, ele se torna mais vulnerável ao “mundo” e acaba cedendo ao demônio um vasto território que não lhe pertence. Se para apreciar certa beleza o sujeito se sente obrigado a sair da esfera da própria religião, então, das duas uma: ou a esfera da sua religião não pode conciliar a beleza que parece estar fora dela, e nesse caso a esfera mundana possui dimensões espirituais que a esfera religiosa não abarca (o que não deveria ser aceito por nenhum cristão); ou o próprio sujeito é que está limitando artificialmente a esfera religiosa, dando ao demônio um poder que ele não tem.
Existe algum modo do cristão experimentar a música secular sem sentir que está abandonando a esfera religiosa e entrando “no mundo”? É claro! A resposta é bastante óbvia, mas sua explicação não é assim tão evidente. Essa explicação pretendo oferecer aqui, da maneira mais breve possível. Veremos em seguida que tal explicação implica por si só uma nova estética da música secular.
Ao contrário do que se costuma pensar, a divisão entre música secular e música religiosa não era tão radical na Idade Média. Vemos fortes paralelos entre o conteúdo lírico das músicas de amor cortês e o das músicas devocionais à Santíssima Virgem, por exemplo.2 E isso ocorria dos dois lados: de um lado, a música dos trovadores flertava com temas marianos; de outro, as músicas devocionais jogavam com figuras e referências recorrentes da música secular.3 Isso permitia ao homem medieval apreciar espiritualmente uma obra secular, elevando-a da terra aos céus; e da mesma forma, ele podia apreciar nas obras devocionais o seu aspecto mais concreto e palpável, fazendo com que a dimensão celeste se encarnasse na dimensão da vida cotidiana, compartilhada por todos os homens. Temos assim uma perfeita integração dinâmica da emergência (bottom-up) e da emanação (top-down), para usarmos aqui a terminologia do Dr. John Vervaeke.
Falando sobre a relação entre as músicas religiosas e a música secular na Idade Média e Renascença, David J. Rothenberg escreve:
As canções seculares de amor e as canções de devoção Mariana poderiam ser harmonizadas entre si, musical e espiritualmente, por músicos habilidosos que estivessem atentos à multivalência dessas formas musicais. A harmonia musical e espiritual que esses músicos criavam possui largas implicações para a compreensão da canção e versos seculares em geral, pois a música polifônica que emprega a canção secular em nome da devoção Mariana indica que, mesmo quando não colocada diretamente em um contexto Mariano, tal canção poderia ser entendida em múltiplos níveis, inclusive como uma alegoria Mariana. Não quero dizer com isto que aquele amor cortês era interpretado, de modo geral, como mera alegoria para a devoção Mariana, mas que ele era entendido tal como o era um texto bíblico — nos níveis literal e alegórico, simultaneamente.4
Creio ainda ser possível operarmos essa síntese nos nossos dias. Não devemos, porém, esperar que apareçam os grandes gênios musicais que nos entregarão a sua fórmula pronta, pois o mais essencial não está propriamente numa mudança da prática musical, mas, sim, numa mudança de perspectiva da parte dos ouvintes.
A título de exemplo, trarei aqui uma canção contemporânea que me motivou a escrever este texto. Há poucos meses a artista britânica Ella Hohnen Ford lançou o seu single Honest Mistake. A canção está no tom de Ré Maior e, apesar da roupagem pop, é bastante rica harmonicamente.5 A letra possui um caráter confessional, trata das expectativas frustradas, más decisões e tensões inerentes a um relacionamento da própria artista. Só o narrar fielmente um drama pessoal com autenticidade já seria suficiente para me chamar a atenção, porém Ella fez de tudo isso uma belíssima canção.6 Poética e musicalmente a canção apresenta riqueza, e a interpretação da cantora revela uma consciência sincera que busca sublimar suas próprias fragilidades expondo-as sem reservas.
Podemos nos perguntar o porquê de uma canção assim nos tocar profundamente. As respostas mais imediatas vão na seguinte linha: aquele drama que ela narra, ainda que seja particular, possui uma significação universal na medida em que cada ouvinte pode traçar paralelos com suas próprias experiências pessoais e, estabelecendo analogias, sublimar junto com a artista as suas próprias fragilidades. Essa explicação, embora correta, não é completa, permanecendo ainda no plano da horizontalidade, na dimensão ordinária da vida humana. Em suma, ela reduz a universalidade da obra ao domínio meramente secular. Com certeza essa universalidade existe também aí, mas não temos o direito de reduzi-la a tal domínio. A qual outro domínio, então, poderíamos reportar a significação universal de Honest Mistake?
Proponho uma interpretação alegórica dessa canção, segundo a qual o drama narrado é encarado como um símbolo do drama existente entre a alma humana e o seu Esposo Divino.7 Tal interpretação certamente excede as intenções da artista, mas sua significação universal, devo dizer, não está limitada por aquilo que a artista quis expressar conscientemente. Toda bela obra possui uma riqueza de inteligibilidade que, em sua totalidade, não é abarcável pelo próprio autor. É claro que as intenções do artista devem ser levadas em consideração, mas, por mais que o artista o deseje, elas não podem jamais limitar a significação da obra.8
A simbólica do drama matrimonial aparece já nas primeiras linhas da canção de Hohnen Ford:
Watching the ice melt in my drink
Painting back on a brave face
Last night it wore off on your skin
That was an honest mistake
Trust you to be late and upstage the bride
Sober intentions by the wayside
Em seguida as tensões se apresentam de forma ainda mais clara:
I didn’t mean to start a riot
In the California quiet
There’s a canyon between our twin beds
In a heart’s tectonic twist
What on earth do we do with this
Than just throw our sorry selves in?
O drama que envolve o reconhecimento de um elo profundo que não pode se realizar perfeitamente neste mundo, o reconhecimento de que aquilo que deveria estar unido está separado por um abismo aparentemente intransponível (“there’s a canyon between our twin beds”) possui análogos evidentes na vida espiritual. Todo cristão pode considerar a sua própria insuficiência e falta de correspondência ao amor de Deus, e se sentir indigno da união mística. Tal reconhecimento implica a percepção de que aquela realidade que nos é mais íntima e profunda aparece como que apartada de nós. É claro que tal impressão não nos deve minar a esperança da união, uma vez que, não obstante a nossa miséria, ela não deixa de ser desejada ardentemente por ambas as partes. Ainda assim, o nosso pesar pode encontrar uma ressonância (e talvez certa consolação) na canção de Ella. A canção nos dá um símbolo humano e horizontal de uma realidade supra-humana e vertical. Não há motivos para não a encararmos como tal.
A meu ver, está aí o fundamento da significação universal da obra. O método aqui exemplificado pode ser aplicado a outras obras que apresentem analogias com certos aspectos da vida espiritual, e a aplicação desse método, creio eu, é uma importante mudança de perspectiva que estabelece uma nova consideração estética da música secular. Essa nova consideração nos permite apreciar tal música integrando-a de modo mais perfeito à nossa vida espiritual. Tal modo de apreciar a música “profana” neutraliza aquela tensão descrita no começo deste texto, pois o ouvinte não precisa deixar a esfera de sua vida religiosa para ouvir essas obras “no mundo”. Em verdade, o mundo agora se nos apresenta como que transfigurado, como um palco iluminado cujas personagens encenam o drama mesmo da alma humana em toda a sua extensão espiritual. Quem sabe a Luz do Tabor não pode também iluminar-nos os ouvidos, curando-nos da privação da audição espiritual?
Essa abordagem não é ruim em princípio, mas, no mais das vezes, as músicas que nascem dela soam como propaganda; soam superficiais e excessivamente sentimentais. Sem contar que, não raro, o conteúdo musical mesmo dessas peças é muito fraco. Quando ouço esse tipo de canção, sinto como se estivesse ouvindo um jingle com letra cristã — e quem ouve de fora deve sentir uma repulsa ainda maior (especialmente se quem ouve é também músico, como eu). A propósito, lembro de um amigo socialista e agnóstico ter me falado, certa vez, algo como, “poxa, vocês [católicos] têm a música mais bonita do mundo e não a usam! Ninguém quer ouvir a musiquinha sobre Jesus tocada no violãozinho”. Ele está montado na razão.
Veja-se David J. Rothenberg, The Flower of Paradise: Marian Devotion and Secular Song in Medieval and Renaissance Music, New York: Oxford University Press, 2011, p. 05.
Ibid., p. 07.
Ibid., p. 06.
Destaco o interessante movimento harmônico do refrão (D – D5+ – D6 – D7 – E– A6/E). O que torna o movimento mais interessante é o fato de a melodia principal se ater às sete notas da tonalidade de Ré Maior, deixando os acordes emprestados de outras tonalidades a colorirem com suas tensões próprias sem que o caráter tonal da peça seja rompido.
Quem me acompanha mais de perto sabe que sou um grande fã da Joni Mitchell, uma mestra do gênero confessional.
Alegoria de tipo semelhante à que os Santos Padres viam no texto do Cântico dos Cânticos.
Creio, inclusive, poder demonstrar isso rigorosamente. Numa próxima oportunidade escreverei sobre esse tema.